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扬州弹词
扬州弹词音乐
作者: 发布时间:2011年12月30日 点击数:
此种弦词,或弹或唱,抑扬高下,已足动人。及弹唱一歇,能将此部书中人事,说出许多真模真样,听者殊不觉其厌。 ——林苏门《邗江三百吟》   抑扬高下  已是动人   一般认为,明代词话的曲调与演唱形式均已不可详考。到明中叶以后,词话逐渐演变为南方的弹词与北方的鼓词分流的局面。弹词在江苏、浙江一带流行,后来长期在江南地区发展,艺术上日臻成熟。早期多是男女盲艺人在茶楼、堂会演唱,后来盲艺人渐少。而扬州和苏州,始终是南方弹词的重镇。 扬州弹词既是一种说唱艺术,音乐在其中自然具有重要的地位。清人林苏门《邗江三百吟·说弦词》里的有一段话可以作为很好的说明: 说部书坊,肆中伙矣。此种弦词,或弹或唱,抑扬高下,已足动人。及弹唱一歇,能将此部书中人事,说出许多真模真样,听者殊不觉其厌。 不借逢逢说靠山,却教手口总无闲。 悲欢离合胸中记,只在三弦一拨间! 由此可见:第一,弹唱历来是扬州弹词的重要表现手段之一;第二,音乐也是扬州弹词之所以赢得听众喜爱的魅力之所在。 扬州弹词音乐的重要性,主要并不体现在书词中安排了多少唱腔,而在于这些唱腔往往安排得恰到好处,常常能够抒发出说白所不能表达的情感来。有人统计过,苏州弹词的弹唱约占整部书的三成。那么,据我们估计,扬州弹词的弹唱在一部书中可能只占一二成。正如陈汝衡先生在《说书史话》中所说:“据我听过的弦词……大率插科说白居多,调弦歌唱的次数却很少。”这一点是扬州弹词同苏州弹词的重要区别之一,同时也是扬州弹词与扬州评话具有亲缘关系的证据之一。 扬州弹词的弹唱份量总的看来较少,但在各部书中的具体情况,却又差别很大。例如,在《珍珠塔·方卿羞姑》一节中,唱腔就比较多,短短两个小时的表演就弹唱了将近十次。《刁刘氏》中有一节唱得更多,艺人甚至这样来形容:“刚丢下琵琶三弦,又要操起三弦琵琶。”而在《双珠凤》一书中,甚至有连说两天书没有一段唱词的情况。这种说表、弹唱不均的情况,从听众的角度来考虑,是不够理想的;但从艺术本身来说,也许恰好表明了扬州弹词的这样一个潜在规则:音乐完全是为了表现书词内容而产生、而存在、而运用的;因此,在说表能够胜任的时候,就不用歌唱——即《礼记·乐记》所谓“言之不足,则嗟叹之”。 扬州弹词的音乐是一份尚未被充分认识的财富。人们往往因为它的曲调不多,使用较少,而产生扬州弹词音乐没有什么的看法。实际上,扬州弹词音乐有它的独特性。陈汝衡先生《说书史话》写道: 扬州弦词在唱腔方面,既不像苏州派弹词的马调、俞调,也不像鼓词那样高亢。它别成一种凄婉曲折之音,极抑扬高下的能事。 这种说法是符合扬州弹词的实际情况的。 扬州弹词的曲调不能说很丰富。《扬州曲艺史话》里说:“弦词的音乐是牌子曲。据统计,常用的弦词曲牌约有十种,即[三七梨花]、[锁南枝]、[耍孩儿]、[陈隋调]、[海曲]、[银纽丝]、[南调]、[剪剪花]、[山歌]和[凤点头]。”《扬州曲艺志》除了未提及[凤点头]而外,并无新说。 扬州弹词的常用曲牌[三七梨花]、[锁南枝]、[陈隋调]等,以羽调和商调居多。曲调朴实典雅,古色古香,多年来少有变化。唱词分代言体和叙事体,一般为七字句,也可适当增减字,多为偶句押韵。 扬州弹词的音乐是曲牌体。现将常用曲牌简述如下: [三七梨花]  扬州弹词常用曲调。该调能高能低,可快可慢,只要变化一下节奏,就能够表现出或激昂、或悲壮、或欢快、或幽默的种种不同情绪。最宜叙事性歌唱。其基本句式是四句,每句通常七字,可加衬字。几乎每部弹词均用之。 [海曲]  扬州弹词曲调。风格雄浑方正,适合于表现轩昂、高亢、严肃的情绪。基本句式为对偶句,每句七字,每句结构以三、四为常见,也可增删。《双金锭》、《落金扇》等用之。 [山歌]  扬州弹词曲调。系从民间小曲演化而成。曲调舒展、流畅、轻松、欢快,适合于抒情、咏叹。句式为四句,每句七字。《落金扇》、《玉蜻蜓》等用之。 [南调]  扬州弹词曲调。本为扬州清曲曲牌,偶尔也为扬州弹词借用,如《刁刘氏》等用之。 [锁南枝]  扬州弹词曲调。该调徐舒自如,抑扬俱备,可抒情,亦可叙事。其基本句式是两句,每句字数均为三、三、七。曲调缓慢、委婉,典雅、优美。《珍珠塔》等用之。 [耍孩儿]  扬州弹词曲调。该调与道情所唱[耍孩儿]曲调大致相同,故又称[道情]。但行腔延长数拍,因而显得更加婉转、悠扬。一般在特殊场合下使用,如《珍珠塔》中方卿用之。 [陈隋调]  扬州弹词曲调。一作[沉水]、[沉垂]。该曲低回委婉,宜于表现悲伤、沉重的情绪。句式与[三七梨花]相同。《珍珠塔》等用之。 [银纽丝]  扬州弹词曲牌。句式、唱腔富于变化,全曲八到十句,七言多于五言,末句常重复。曲调流畅,一气呵成。《双珠凤》等用之。 [剪靛花]  扬州弹词曲牌。亦称[剪剪花]。从扬州清曲吸取而来,但已发生变化。常用于一般的抒情和叙事。词格多为五、五、七、七,四句。曲调简练而明快。《刁刘氏》等用之。 [凤点头]  扬州弹词曲调。是扬州弹词曲调中唯一的单句,常接在其他曲调如[三七梨花]后面,重叠歌唱,以烘托气氛,加强感染力。弹词诸书多用之。 扬州弹词的曲调,受明清俗曲的影响较深,这一点与苏州弹词颇为相似。苏州弹词的曲牌,有的来自昆曲,有的来自苏滩,有的来自民间小调,大抵富于江南地方色彩。其中有[山歌]、[海曲]、[令令调]、[耍孩儿]、[银绞丝]、[金绞丝]、[点绛唇]、[乱鸡啼]、[赏宫花]、[剪剪花]、[南无调]、[文书调]、[海沦调]、[费家调]、[离魂调]、[滚绣球]、[湘江浪]、[锁南枝]、[大九连环]、[九转三回调]等。其数量比扬州弹词为多,但基本上同属明清俗曲系统。 在扬州弹词的曲调中,有一部分是早在明代就已流行的俗曲。明人沈德符在《顾曲杂言》里说到当时流行的“时尚小令”时,就提到[锁南枝]、[耍孩儿]、[银纽丝]诸曲名。还有一部分曲调是从其他音乐演变而成,或是出自艺人自己的创造。无论这些曲调的来源如何,它们都成了扬州弹词的有机组成部分。 扬州弹词的伴奏,如果是单档,就用一把三弦或者琵琶;如果是双档,就以三弦与琵琶配合。扬州弹词的双档演出,分为上下手。上手居右,操三弦;下手居左,操琵琶。伴奏时,上手与下手必须协调默契,三弦弹骨架音,疏放雅朴,琵琶则润密多变,跌宕绮丽,谓之“三弦骨头琵琶肉”。扬州弹词的歌唱很讲究,总的要求是字清、腔纯、音美、味浓。扬州弹词艺人应该同时是弹奏和歌唱的能手。 扬州弹词音乐的总特征,可以用“古色古香、典雅俊逸”来概括。用它来表现传统节目,无疑是很合适的,但用它来表现现代书目,就显得很不够了。因此,扬州弹词音乐必须改革发展,就成了扬州弹词界的一件迫在眉睫的事情。 扬州音乐家戈弘先生认为,扬州弹词的音乐有自己的长处,也有自己的局限性。即以[三七梨花]为例,它作为扬州弹词最基本的曲调,本是一支旋律优美、形态多姿,表现范围广、感情容量大的曲牌,历来颇受欢迎。但尽管如此,因为它好听不好唱,因而“唱”阻碍了它的传播和普及。苏州评弹听众可以随口唱上两句评弹唱腔,但扬州弹词听众能唱[三七梨花]的几乎没有。因为对于外行人来讲,[三七梨花]实在难以掌握。戈弘指出,对于扬州弹词而言,其商调式的旋律,委婉缠绵有余,明朗刚劲不足,局限了感情表现的领域。更为薄弱的环节是“弹”,也即伴奏。扬州弹词与苏州弹词的伴奏都是琵琶与三弦,由演唱者自唱自弹。但苏州弹词在长期的实践中,已逐渐形成了相对自由独立的伴奏系统,并不完全是唱腔的附庸。苏州弹词的伴奏,有时能够在唱腔中穿插跳跃,跌宕起伏,充满了生机。而扬州弹词大都是随腔伴奏,因为唱腔的难度大,伴奏自然不容易,故常常不能尽如人意。加上唱腔造成的原因,琵琶定弦比正常定弦要低一个大二度,更造成了伴奏色彩的低沉黯淡。这些意见,已经引起业内有识之士的共识。 戈弘先生在《扬州弹词须补“弹”》中写道: 张慧侬先生生前曾多次强调对扬州弹词的音乐要进行“必要的改革”。而张氏弹词的后来者李仁珍、李来淼等在各自的艺术实践中亦多有研究,她们在更新老腔的同时,还编创了不少新腔,扬州弹词在艰难的境遇中,仍探索着前行。而今,张慧侬先生已经作古,他们兄弟当年教授的一批学员多已步入花甲之年,即便先生后来的“关门弟子”也都年逾不惑。扬州弹词在演员队伍状况令人堪忧的同时,其音乐改革的前景更难见端倪。作为一门亟待扶持的传统艺术,最需要的当是“活化传承”。我以为,扬州弹词的活化传承,首先要在“补弹”上下功夫:其一,在对张氏弹词唱腔的优秀传统继承发扬光大的同时,对之作必要的改革,使之适应当代观众的审美需求;其二,向资源丰厚的扬州民间音乐汲取更多优美质朴的音调素材,为编创弹词新腔开掘更多的音乐源头;其三,向兄弟曲种如苏州评弹、京韵大鼓等,以及现代摇滚说唱等新兴艺术,借鉴表现手法,以拓展扬州弹词的表现空间。凡此三端,倘能付诸实践、反复研究而处理得当,或许在不久的将来,当人们慨叹张氏弹词“无可奈何花落去”的同时,却能欣喜地看到“似曾相识燕归来”的新扬州弹词。 正如戈弘所说,在当代扬州弹词演员中,李仁珍、李来淼等艺术家对扬州弹词的音乐创新都做出了有益的尝试。 李仁珍除了继承传统表现手法外,还将昆曲、民歌等艺术兼收并蓄,融进弹词音乐。她从弹词开篇入手,进行试探性创新。如她设计的弹词开篇《西厢记·莺莺赴约》唱腔,在保持浓郁的乡音的同时,引进了普通话的切音法,使得唱腔更加吐字清晰,行腔悦耳,富于魅力。又如在《珍珠塔》中,“陈翠娥病重托三事”一段原来只唱[三七梨花]调,四句一翻转,反复轮唱,显得平板。经揣摩陈翠娥临危时的体质、气息之后,李仁珍改平唱为以纤细的喉音发声,在音调变化、行腔快慢、用气轻重上突出了陈翠娥辗转病榻、难舍人生的复杂情感。行家对李仁珍的新腔,有“李调”之美誉。 李来淼的扬州弹词唱腔,甜粘婉转,细腻传情,别具一番风味。李来淼的父亲是一位戏曲爱好者,对于京剧等戏曲唱腔深有造诣。李来淼自幼受到家庭的熏陶,对于京剧、锡剧、扬剧等戏曲音乐耳熟能详,能够逼真模仿,并富有戏曲韵味。及至从艺扬州弹词之后,因为自身嗓音条件好,加上对于戏曲、民歌乃至流行歌曲的熟悉,于是将戏曲行腔融入弹词曲调,使得原先比较平直、单一的弹词唱腔变为富于装饰色彩的新腔。例如她所唱的《珍珠塔》中的一曲道情[耍孩儿],在行腔中增加了不少富于变化的小腔,较原来的唱法愈加优美悠扬。专家对李来淼的新腔,有“淼腔”之美誉。 无论是“李调”,还是“淼腔”,都意味着扬州弹词音乐还有宽阔的个人风格发展空间。时代呼唤扬州弹词界出现更多的改革者与创新者。   明清俗曲留遗韵   扬州弹词的曲调并不丰富。但是,历史上的扬州弹词音乐是否就是如此单调,颇值得怀疑。乾嘉时扬州人林苏门在《邗江三百吟》中赞扬弦词的音乐,说“此种弦词,或弹或唱,抑扬高下,已是动人。及弹唱一歇,能将此部书中人事,说出许多真模真样,听者殊不觉其厌”。这里虽然没有提到弦词曲调的丰富,但却强调了其音乐特征的“抑扬高下,已足动人”。揆之情理,如过没有足够数量的曲调,其演唱不可能达到如此出神入化的艺术效果。然而,关于历史上扬州弹词的曲调状况,一直未能发现更详细的资料。 不过,近来翻阅关于弹词的资料,偶有所得。 其一,在乾隆刊本《新编重辑曲调三笑姻缘》中,讲述唐伯虎游虎丘遇见秋香,于是尾随之。因秋香下船时,曾向唐伯虎回首一笑,所以唐伯虎买舟,意欲追赶秋香。唐伯虎所乘的小船上,有艄公夫妇二人,其中船家妇所唱的曲调,注明是[扬州寄生草]、 [扬州剪靛花]。 其二,在清人畹香留梦室主《淞南梦影录》中,记载上海流行的弹词说:“近日曲中竞尚小调,如[劈破玉]、[九连环]、[十送郎]、[四季相思]、[七十二心]之类。珠喉乍啭,如狎雨莺柔,枭风花软,颇足荡人心志。”其中的曲调,多为扬州清曲。 其三,在天成书局刊本《绣像前后玉蜻蜓》中,用了不少俗曲曲牌。其中注明曲调的,有[扬州寄生草]、[满江红]、[耍孩儿]、[寄生草]等,均为扬州清曲。 其四,在酣春楼主校勘本《马如飞先生南词小引》中,也用了许多小调。其中注明[扬州满江红]的有八首,其他还有[满江红]、[四喜满江红]之类。 [寄生草]、[剪靛花]、[劈破玉]、[耍孩儿]、[满江红]等,都是清中叶扬州特别盛行的俗曲。李斗《扬州画舫录》卷十一说,当明扬州的“小唱”,最先有[吉祥草]、[剪靛花]诸调,后来风行[满江红]等调,凡此皆为扬州的“本调”。“本调”的意思,就是本地土生土长的曲调。这些曲调既然能够被其他地方的弹词(如苏州弹词)所借用,那么它们很有可能是先为本地弹词所运用的。连波先生在《弹词音乐初探》中说:“弹词音乐,除了各种流派唱腔之外,还采用了苏南一带的民歌小曲,如[费家调]、[山歌调]、[乱鸡啼]等。在传统书目中还借用了若干昆曲的曲牌音乐如[点绛唇]等。”但他忽视了苏州弹词曾经借鉴、采用、吸收扬州音乐的史实。 在苏州弹词的一些话本中,注明用“扬州寄生草”、“扬州剪靛花”字样。“扬州”二字应当是扬州弹词和苏州弹词之间进行艺术交流的明证,而且是苏州弹词向扬州弹词学习音乐的明证。它充分说明,历史上扬州弹词的曲调,有可能比苏州弹词的曲调更为丰富。 在扬州弹词曲调中,除了[三七梨花]等曲调之外,大多曲调都属于明清俗曲。了解这些曲调,对于我们正确认识扬州弹词音乐的历史是极为必要的。因而,兹将与扬州弹词相关的明清俗曲,分述如下:  [南调]  俗曲,亦称[吉祥草]、[寄生草]。“吉祥草”本为观赏草,又名观音草,是百合科吉祥草属多年生长绿草本植物。叶片丛生,宽线形,中脉下凹,尾端渐尖;茎呈匍匐根状,节端生根;花淡紫色,直立,顶生穗状花序;果鲜红色,球形。元人王冕有《吉祥草》云:“得名良不恶,潇洒在山房。生意无休息,存心固久长。风霜空自老,蜂蝶为谁忙?岁晚何人问?山空暮雨荒。”清人陈淏子《花镜》云:“吉祥草,丛生畏日,叶似兰而柔短,四时青绿不凋,夏开小花,内白外紫成穗,结小红子。但花不易发,开则主喜。凡候雨过,分根种活,不拘水土中或石上俱可栽。性最喜温,得水即生,取伴孤石灵芝,清供第一。”清中叶,扬州流行[吉祥草]俗曲。李斗《扬州画舫录》卷十一云:“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有[银钮丝]、[四大景]、[倒扳桨]、[剪靛花]、[吉祥草]、[倒花篮]诸调,以[劈破玉]为最佳。” 至道光间,扬州青楼仍然流行此曲。邗上蒙人《风月梦》第二十九回写道:“凤林唱毕,将鞋子递在贾铭手内道:‘你收起来做个忆念罢。’贾铭接过去收了,向凤林道:‘你代我弹个[吉祥草]。’凤林答应,弹起琵琶。贾铭遂唱道:‘冤家要去留不住,越思越想越负辜。想当初,原说终身不散把时光度。又谁知,你抱琵琶走别路。我是竹篮打水枉费工夫,为多情,谁知反被多情误。为多情,谁知反被多情误!’”[寄生草]流传极广。清中叶颜自德选辑、王廷绍编订的俗曲总集《霓裳续谱》收录当时流行于北京、天津、直隶的时调小曲数百支,包含[寄生草]、[剪靛花]、[叠落金钱]等数十种曲调。其中,仅以[寄生草]单独为曲的就有百余首。乾隆末年从扬州进京的徽班名伶高朗亭,以《傻子成亲》一剧成名,他演唱的扬州小调[寄生草]、[剪靛花]为人称道。铁桥山人、石坪居士、问津渔者所著《消寒新咏》云:“高月官,或云三庆徽掌班者……善南北曲,兼工小调……若[寄生草]、[剪靛花]……淫靡之音,依腔合拍。”高月官,即高朗亭。[寄生草]在各地流传过程中,不可避免地发生变化。杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》论及明清小曲艺术形式上的发展时指出:“由某些曲调产生了多种变体,如[寄生草]有[北寄生草]、[南寄生草]、[怯音寄生草]、[便音寄生草]、[垛子寄生草]等,[岔曲]、[剪靛花]等也有几种变异形式。可见,结合了表达比较复杂的内容要求,在音乐形式上,同一曲调的多种变体,已被逐渐创造出来了。”扬州传唱的[寄生草],应当具有地方化的特点,《绣像前后玉蜻蜓》提到的曲调名为[扬州寄生草]。《绣像前后玉蜻蜓》,前传六卷二十八回,后传六卷三十二回,无序、无出版年月,天成书局印行,为弹词早期唱本。书中行文有官话、有苏白,唱词为七字句,采用了不少俗曲,如[扬州寄生草]、[满江红]、[西江月]、[油葫芦]、[滚江龙]、[梆子腔]、[黄莺儿]、[十字令]、[耍孩儿]、[寄生草]等。[寄生草]是雅俗共赏的曲调。在《红楼梦》第二十二回中,宝钗给宝玉念了一支《寄生草》,认为词藻极妙:“漫揾英雄泪,相离处士家。谢慈悲,剃度在莲台下。没缘法,转眼分离乍。赤条条,来去无牵挂。那里讨,烟蓑雨笠卷单行?一任俺,芒鞋破钵随缘化!”宝玉听了,喜得拍膝摇头,称赏不已,又赞宝钗无书不知。后来宝玉百无聊赖,竟然也自填了一支[寄生草]:“无我原非你,从他不解伊。肆行无碍凭来去,茫茫着甚悲愁喜?纷纷说甚亲疏密?从前碌碌却因何。到如今,回头试想真无趣!”有学者推测,宝玉日后不但做了和尚,而且四海漂泊,到过金陵,还有可能取道扬州,独栖古寺。林如海曾拜两淮巡盐御史,任所就在扬州,黛玉幼时曾在扬州住过。宝玉到扬州去,纵然没有什么要事料理,但是寻访林家故邸、黛玉遗踪也未尝不可。不过,被宝钗、宝玉激赏的[寄生草],到晚清时亦沦为青楼女子所唱之曲。徐珂《清稗类钞》云:“各妓虽娴法曲,非知音密席,不肯轻啭歌喉。若[寄生草]、[剪靛花]淫靡之音,乃倚门献笑者歌之,名姬不屑也。”  [锁南枝]  俗曲,一作[琐南枝]。属南曲双调,共九句。其字数定格,据《九宫大成谱》正格是三﹑三﹑七﹑五﹑五﹑三﹑三﹑三﹑三。第四句可变为四字或六字。可用作小令,或用作过曲。按《九宫大成谱》所定,如:“思前事,恨怎休,行囊几番空点头。宝剑仗吴钩,规模自成就。(但愿得)天心显,霸业收,(那其间)免遗臭,免遗臭。”作为俗曲,[锁南枝]开始流行于明中叶,字句长短不一,如:“傻俊角,我的哥,和块黄泥儿捏咱俩个。捏一个儿你,捏一个儿我。捏的来一似活托,捏的来同在床上歇卧。将泥人儿摔破,着水儿重和过,再捏一个你,再捏一个我。哥哥身上也有妹妹,妹妹身上也有哥哥。” 这是一首著名的明代民歌,假女子的天真想象写爱恋之情。“傻俊角”是女子对所爱男子的昵称,“活托”即活像真的。明代“前七子”之一的李梦阳,在文学方面最推崇民间真情流露的歌谣。据李开先《词谑》记载,有人向李梦阳请教如何作诗,李梦阳让他以市井流行小调《锁南枝》为榜样。明嘉靖前后,散曲最为兴盛,出现了许多名家,风格也更多样化。就曲调而言,在昆腔兴起以前兼用南北曲,但以北曲为盛,其后便北曲衰落,南曲愈盛。这一时期的著名曲家,有沈仕、杨慎、金銮、冯惟敏、梁辰鱼等。沈仕专写艳情,描写刻露而生动,如《锁南枝·咏所见》云:“雕栏畔,曲径边,相逢他蓦然丢一眼。教我口儿不能言,脚儿扑地软。他回身去一道烟,谢得蜡梅枝,把他来抓个转。”这种带有情节的俗曲,和元曲的精神相通。冯惟敏是明代最重要的散曲家,成就可与元代名家相比。冯惟敏善于描摹世情,也不讳言出入青楼的风流经历,其《南锁南枝·盹妓》写道:“打趣的客不起席,上眼皮欺负下眼皮,强打精神扎挣不的。怀抱着琵琶打了个前拾,唱了一曲如同睡语,那里有不散的筵席?半夜三更路儿又跷蹊,东倒西欹顾不的行李。昏昏沉沉来到家中,睡里梦里陪了个相识,睡到了大明才认的是你。”曲词含有嘲讽之意,但真实地描绘了妓女生活的痛苦。沈德符《万历野获编》卷二十五《时尚小令》条谈到明中叶后小曲流行南北的盛况:“元人小令行于燕赵,后浸淫日盛。自宣正至成弘后,中原人行[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]之属。李空同先生初自庆阳徙居汴梁,闻之,以为可继国风之后。何大复继至,亦酷爱之。”兰陵笑笑生《金瓶梅》第六十一回写到演唱[锁南枝]的情节:“那申二姐一径要施逞她能弹会唱。一面轻摇罗袖,款跨鲛绡,顿开喉音,把弦儿放得低低的,弹了个《四不应·山坡羊》。唱完了,韩道国叫浑家满斟一盏,递与西门庆。王六儿因说:‘申二姐,你还有好《锁南枝》,唱两个与老爹听。’那申二姐就改了调儿,唱《锁南枝》道:‘初相会,可意人,年少青春,不上二旬。黑鬖鬖两朵乌云,红馥馥一点朱唇,脸赛夭桃如嫩笋。若生在画阁兰堂,端的也有个夫人分。可惜在章台,出落做下品。但能够改嫁从良,胜强似弃旧迎新。’‘初相会,可意娇,月貌花容,风尘中最少。瘦腰肢一捻堪描,俏心肠百事难学,恨只恨和他相逢不早。常则怨席上樽前,浅斟低唱相偎抱。一觑一个真,一看一个饱。虽然是半霎欢娱,权且将闷解愁消。’西门庆听了这两个《锁南枝》,正打着他初请了郑月儿那一节事来,心中甚喜。” 第七十五回又写到[锁南枝]:“春梅道:‘不是这等说。像郁大姐在俺家这几年,大大小小,他恶讪了那个来?教他唱个儿,他就唱,那里像这贼瞎淫妇大胆。他记得甚么成样的套数,左来右去,只是那几句《山坡羊》、《锁南枝》,油里滑言语,上个甚么抬盘儿也怎的?我才乍听这个曲儿也怎的?我见他心里就要把郁大姐挣下来一般。’”到清代,[锁南枝]已成为青楼常用之曲。袁枚《随园诗话》卷一三引《赠妓》诗云:“欲作歌声畏花落,选词先唱锁南枝。” [耍孩儿]  俗曲,又名[魔合罗]。此曲在扬州流传的时间甚长。元代扬州人睢景臣所撰散曲《高祖还乡》中,已用[耍孩儿]曲名:“[耍孩儿]瞎王留引定火乔男妇,胡踢蹬吹笛擂鼓。见一颩人马到庄门,匹头里几面旗舒。一面旗白胡阑套住个迎霜兔,一面旗红曲连打着个毕月乌。一面旗鸡学舞,一面旗狗生双翅,一面旗蛇缠葫芦。”清初扬州人石成金撰写过多种[耍孩儿],有一种《新撰好女娘耍孩儿》,实为道情。以[耍孩儿]唱道情,由来已久。清初丁耀亢《续金瓶梅》第四十八回写一个道人席地而坐,手执渔鼓、简板,说唱《庄子叹骷髅》。它开始以[鹧鸪天]、[西江月]为引子,正文叙述故事则唱[耍孩儿],加上散说,其中[耍孩儿]每次都要重复数回。康熙间,蒲松龄用小曲创作通俗俚曲,采取说唱和戏剧的形式,其中用到[耍孩儿]、[西江月]、[清江引]等俗曲。赵景深先生说,它们是模仿当时民间道情的形式。《增补幸云曲》第一回开始说唱:“话说只为这件奇事,编了一部《耍孩儿》。虽则传流已久,各人唱的不同。待在下唱来,尊客休嫌污耳。[耍孩儿]世事儿,若循环,如今人,不似前,新曲一年一遭换。[银纽丝]儿才丢下,后来兴起[打枣杆],[锁南枝]半插[罗江怨]。又兴起《正德嫖院》,[耍孩儿]异样新鲜。”乾隆间,黄文暘等奉旨在扬州设局审查古今戏曲,后据所见撰成《曲海总目》,其中“国朝传奇”载《人生乐》、《宵光剑》、《安天会》、《万倍利》、《元宝汤》、《江天雪》、《沉香亭》、《花石纲》、《四屏山》、《翻浣纱》、《蓝关道曲》等,注云:“皆[耍孩儿]小调”。这表明,至迟在清代康熙年间,民间已出现以唱小曲[耍孩儿]为主的戏剧形态的道情作品。而到乾隆末年,唱[耍孩儿]曲的《蓝关道曲》已广泛流传,故而黄文暘所编《曲海总目》要将它收入“国朝传奇”。清代的道情,在南北各地形成各具地方特色的说唱艺术。在山东、河北等地,流行一种以[耍孩儿]为主要曲调的说唱道情,并出现以唱[耍孩儿]为主曲的戏剧形式。如山西大同有一种戏曲,就叫做“耍孩儿”,又名“咳咳腔”,是大同民众喜爱的地方剧种。它的特点是唱腔发声时使用“后嗓子”,声音从喉咙下面发出来,听起来浑厚质朴。据应县北楼口关王庙戏台题壁记载:“大清道光十三年六月二十四日有耍孩儿班到此一乐。”可见“耍孩儿”剧种的形成时间至少在道光之前。一开始,“耍孩儿”只在应县、怀仁一带活动,后来演出活动区域逐渐扩大,南到忻州地区,北至同绥铁路,直到黄河后套一带。据说大约在清光绪年间,“耍孩儿”剧种发展到鼎盛时期,此时各戏曲班社如雨后春笋,互相竞争。“耍孩儿”的唱腔,以主曲为骨架,嵌入[喜钦子]、[苦钦子]、[倒三板]、[半跋子]、[垛铰子]、[梅花钦子]和[串儿]等曲调,组成一整套唱腔。在扬州和江南地区,流行的是诗赞体说唱道情。清中叶,扬州八怪之一的郑板桥所撰《道情》十首,清新古雅,传唱至今,所用曲调,即为[耍孩儿]。道情长期流传于扬州民间,演唱者手持渔鼓、简板,敲打节拍,边演边唱。所唱曲调有[耍孩儿]、[倒板浆]、[银纽丝]、[八段景]等。其第一首词为:“老渔翁,一钓竿,靠山崖,傍水湾,扁舟往来无牵绊。沙鸥点点清波远,荻港萧萧白昼寒,高歌一曲斜阳晚。一霎时波摇金影,蓦抬头月上东山。”最为脍炙人口。晚清人宣鼎在《夜雨秋灯录》里写扬州乞儿沿门唱道情,词曰:“骚狗山,是俺家,小茅棚,破篱笆,四围乱冢何曾怕?摇铃拍板般般会,艳曲淫歌实可夸。赤条条,妻儿老小无牵挂。讨得些闲钱沽酒,醉醺醺卧到三叉。”这一首《道情》所用的曲调,显然也是[耍孩儿],正如书中有云:“此曲亦板桥旧制乎?”今扬剧里的[耍孩儿],与此相仿。 [陈隋调]  俗曲,一作[沉水调]、[沉垂调]。本指陈隋时所流行的《玉树后庭花》、《春江花月夜》等曲调。明人顾起元《客座赘语》卷九《俚曲》提到[沉水调]:“里巷童孺妇媪之所喜闻者,旧惟有[傍妆台]、[驻云飞]、[耍孩儿]、[皂罗袍]、[醉太平]、[西江月]诸小令,其后益以[河西六娘子]、[闹五更]、[罗江怨]、[山坡羊]。[山坡羊]有[沉水调],有[数落],已为淫靡矣。后又有[桐城歌]、[挂枝儿]、[干荷叶]、[打枣竿]等,虽音节皆仿前谱,而其语益为淫靡,其音亦如之。视桑间濮上之音,又不啻相去千里,诲淫导欲,亦非盛世所宜有也。”明中叶,北方流行一种以筝、琵琶、三弦等乐器合奏与伴唱的“弦索”,其曲目有北词清弹六十余套。这种传统表演方式,后来一直沿传到近代。值得注意的是,周亮工《书影》曾详细记录明代几种不同的筝歌艺术:一是明武宗时教坊乐人梁三姑,弹筝独步一时,她表演时唱词间有说白,便于敷演故事情节;稍晚些时的田玉环,不是梁氏一派,她的筝艺更多受到姑苏、太仓的琵琶和仪征、扬州的[陈隋古调]的影响,表演时演唱重于弹奏。据周亮工的见闻,明末时再也见不到这样的绝艺了。清人孔尚任《桃花扇·寄扇》云:“莺喉歇了南北套,冰弦住了[陈隋调]。”刘廷玑《在园杂志》云:“小曲者,别于昆、弋大曲也,在南始于[挂枝儿],一变为[劈破玉],再变为[陈垂调],又变为[黄鹂调]。”姚燮《今乐考证》收有[陈隋调]。  [银纽丝]  俗曲,亦称[银绞丝]。由于流传地区广,句式、唱腔均有多种变化。通常全曲八到十句,七言多于五言,末句常重复。明人王骥德《曲律·论曲源》云:“至北之滥,流而为[粉红莲]、[银纽丝]、[打枣竿];南之滥,流而为吴之[山歌]、越之[采茶]诸小曲。”卓珂月云:“我明诗让唐,词让宋,曲又让元,庶几[吴歌]、[挂枝儿]、[罗江怨]、[打枣杆]、[银纽丝]之类,为我明一绝耳。” 清初小说《隔帘花影》云:“谁知这南宫吉淫心太重,看了桃花红的可爱,又想李花白的可怜,便东勾西引,一连就娶了五六个。一个陶氏,绰号‘银纽丝’;一个木氏,绰号‘红绣鞋’。这两个更觉妖治,最为南宫吉所溺爱。”由此可知[银纽丝]在当时的风行。[银纽丝]是明清俗曲中最流行的曲牌之一,在清人蒲松龄的俚曲中用得也较多。蒲松龄《聊斋俚曲》中的[银纽丝],是该曲较早的一种形式,继承了早期[银纽丝]的音乐基本模式。《霓裳续谱》收有[寄生草]、[剪靛花]、[银纽丝]等曲牌。《扬州画舫录》记乾隆间扬州清曲的主要曲调是:“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌,最先有[银纽丝]、[四大景]、[倒扳桨]、[剪靛花]、[吉祥草]、[倒花篮]诸调。”花部传统剧目《探亲相骂》主要曲调用[银纽丝],故[银纽丝]又称[探亲调]。在弹词传统书目中,卖婆、僮儿、婢女等脚色常用[银纽丝]曲牌。李家瑞先生在考证研究北京俗曲的来源时说,当时从北方的蒙古等地,东方的山东等地,西方的山西等地,南方的江苏等地,中部的河南等地传入北平的[扬州歌」、[银纽丝]等曲,均对北平俗曲产生了很大影响。他指出:“传播这些歌曲的人,北方以蒙古、女真诸族人为主,西方以商贾技艺人等为主,南方以优伶娼妓为主,而商之多财好乐,帝后诞辰之官坤进乐,也是俗曲输入北平的一大源。”李家瑞所说的南方优伶娼妓,包括扬州歌伎。扬州地处运河和长江两大水系的汇合处,南北东西各处的曲艺艺人、青楼歌伎经常到这个水陆码头售艺。因此,扬州清曲中的[京舵子]、[天津调」、[湘江浪]、[泗洲调]等就是各地艺人传来的。一些扬州歌伎挟艺至福州谋生,也把流行小调如[银纽丝]、[纱窗外]、[弥陀寺]、[小小鱼儿]之类传入福州,与当地民歌相互交融,后来形成闽剧声腔之一类。 [剪靛花]  俗曲,亦称[剪剪花]、[剪甸花]、[靛花开]。据刊行于乾隆年间的《霓裳续谱》记载,当时北方流行的小曲有[剪靛花]、 [寄生草]、[扬州调]、[银纽丝]等。值得注意的是,《霓裳续谱》所录[剪靛花]歌词,多与扬州有关,甚至是扬州当地风光。这表明,这些曲词极有可能是在扬州产生的。如《剪靛花·姐在房中织绵绸》:“姐在房中织绵绸,忽听的才郎要兜兜,又添上一番愁(重)。你要兜兜奴这里有,兜兜上面绣九州。听我数九州,听我表九州,六安州,出马后,寿州紧对着梳妆楼,洪水淹泗州,这才是三个州;高邮州,出美酒,扬州梳的是好油头,燕尾儿出在瓜洲,这才是六个州;走常州,过苏州,狮子回头望虎丘,白蛇出在杭州,这才是九个州。”《剪靛花·姐儿无事》:“姐儿无事去游春,手拿着大红纸糊的哪吒大风筝,上挂着红灯。郎问姐儿你往那里去,先到平山堂、大佛寺、八大景、大红桥,看看青、散散心,再放风筝(重)。又来到万松林,又过了接驾亭,远远望见雾雾里游湖的舡,尽都是俏郎君(重)。弹的是琵琶筝,弦子共月琴,唱的是[寄生草]、[劈破玉]、[万年青],[剪剪花]儿甚是精。引动了奴的心,再不想回程。”扬州清曲早期的曲牌,有“花儿”、“豆儿”、“草儿”,也即[剪靛花]、[倒豌豆]、[寄生草]。[剪靛花]是流行于清代扬州的重要俗曲之一。《扬州画舫录》所谓“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有[银钮丝]、[四大景]、[倒扳桨]、[剪靛花]、[吉祥草]、[倒花篮]诸调,以[劈破玉]为最佳……后以下河土腔唱[剪靛花],谓之[网调]”。从文中“以下河土腔唱[剪靛花]谓之[网调]”来看,[剪靛花]一曲在扬州已经产生变体。《扬州竹枝词》云:“成群三五少年狂,抱得洋琴只一床。但借闲游寻夜乐,声声[网调]唱吾乡”此[网调]即是扬州化了的[剪靛花]。在乾隆刊本《新编重辑曲调三笑姻缘》弹词中,船家妇唱的曲调明确标注为[扬州寄生草]、[扬州剪靛花]。汪曾祺先生在散文《三姊妹出嫁》里写他故乡高邮:“这地方不知怎么会有这么一个传统,剃头的多半也是吹鼓手……大福子也学了吹鼓手。笙箫管笛,无不精通。这地方不知怎么会流传[倒扳桨]、[跌断桥]、[剪靛花]之类的《霓裳续谱》、《白雪遗音》时期的小曲。平常人不唱,唱的多是理发的、搓澡的、修脚的、裁缝、做豆腐的年轻子弟。他们晚上常常聚在‘时福海记’唱,大福子弹琵琶。‘时福海记’外面站了好些人在听。”这也正是当年扬州城乡的风情。  [劈破玉]  俗曲。与[挂枝儿]相似,一般为九句,末尾二句重叠一次。万历间刻本《大明春》所载[挂枝儿],似即[劈破玉]。一说即由[挂枝儿]演变而来,如刘廷玑《在园杂志》云:“小曲者,别于昆、弋大曲也,在南始于[挂枝儿],一变为[劈破玉],再变为[陈垂调],又变为[黄鹂调]。”[劈破玉]所唱内容,多为香艳情歌。王夫之《薑斋诗话》写道:“艳诗有述欢好者,有述怨情者……《清商曲》起自晋、宋,盖里巷淫哇,初非文人所作,犹今之《劈破玉》、《银纽丝》耳。” 著名的《劈破玉》歌词,明代有《分离》云:“要分离,除非天做了地;要分离,除非东做了西;要分离,除非官做了吏。你要分时分不得我,我要离时离不得你。就死在黄泉也,做不得分离鬼。”清代有《劈破玉》云:“俏冤家,咬你个牙厮对。平安里撞见你,引得我魂飞。无颠无倒,如痴如醉。往常时心如铁,到而今着了迷。舍生忘死只是为你。”均可与汉代民歌《上邪》媲美。蒲松龄《聊斋俚曲》曾用[劈破玉],并创造了“曲中加滚”的艺术手法,为俗曲的艺术化、说唱化和向板腔体的过渡积累了经验。[劈破玉]在扬州流传已久,张岱《陶庵梦忆》云:“广陵二十四桥风月,邗沟尚存其意……诸妓醵钱向茶博士买烛寸许,以待迟客。或发娇声唱《劈破玉》等小词,或自相谑浪嘻笑,故作热闹以乱时候。”李斗《扬州画舫录》云,扬州小唱“以[劈破玉]为最佳。有于苏州虎邱唱是调者,苏人奇之,听者数百人,明日来听者益多,唱者改唱大曲,群一噱而散”。  [满江红]  俗曲。李斗《扬州画舫录》云:“近来群尚[满江红]、[湘江浪],皆本调也。” 邗上蒙人《风月梦》写扬州歌姬双林唱《满江红》云:“俏人儿,我爱你风流俊俏,风雅是天生。我爱你人品好,作事聪明,说话又温存。我爱你非是假,千真万真,夙世良缘分。易求无价宝,真个少,难觅有情人,何日将心趁。我有句衷肠话,欲言我又忍,不知你肯不肯?欲言我又忍,不知你肯不肯?”清人华广生编撰俗曲总集《白雪遗音》中,选录 [满江红]、[九连环]、[小郎儿]、[剪靛花]、[八角鼓]等俗曲,包括单曲体、联曲体及[南词]选段。[满江红]亦多唱香艳之词,如《白雪遗音》有《满江红·醉酒》云:“昨夜酒醉睡朦胧,醒来时裙带宽松。不由奴仔细思量、暗拍胸,必有个原故在其中。枕边不见香罗帕,一双花鞋各分西东。乌云乱抖,发鬓蓬松,解开奴的钮扣、露出奴的胸。还有一件蹊跷事,好好的裤子染鲜红,倒叫奴难猜难解这奇逢,急得奴面红耳赤怀恨在心中。”又有俗曲《满江红·变一面》:“变一面青铜镜,常对姐儿照;变一条汗巾儿,常系姐儿腰;变一个竹夫人,常被姐儿抱;变一根紫竹萧,常对姐樱桃;到晚来品一曲,才把相思了。”在扬州清曲中,以[满江红]为主要曲调的套曲俗称“五瓣梅”。[满江红]也曾是弹词曲调。近代小说家、弹词作家陆澹庵先生曾将张恨水小说《啼笑因缘》改编为弹词。1935年,上海新声社出版出版陆澹庵《满江红弹词》,署名绿芳红蕤楼主编辑。 从以上所述,可以看出南方弹词曲调多为明清流行俗曲。现在的扬州弹词虽然不再使用以上全部曲调,但通过有关资料,依然可以肯定,以上曲调都曾为扬州弹词所用。换言之,在扬州弹词的音乐中,保存着明清俗曲的遗韵。   弹词与鼓书   应该指出的是,在扬州弹词盛行的清代,扬州鼓书也在流传,而其曲调主要是[靠山调]。 鼓书渊源于宋元鼓子词和唱赚,明代已有长篇鼓词《大唐秦王词话》出现。清中叶后,扬州逐渐兴起“段儿书”等鼓书短篇形式,以唱为主,减少说白,成为清末犁铧大鼓、西河大鼓、京韵大鼓等大鼓类说唱的先声。李斗《扬州画舫录》记载: 大鼓书始于渔鼓、简板说孙猴子。佐以单皮鼓檀板,谓之“段儿书”。后增弦子,谓之[靠山调]。此技周善文一人而已。 扬州鼓书所用的[靠山调],在南北流传极广。林苏门《邗江三百吟》在咏弦词时写道:“不借逢逢说靠山,欲教手口说无闲。”自注云:  [靠山调]扬州驰名,惟此用鼓。 林苏门诗中所谓“不借逢逢说靠山”,就是说扬州弹词不同于扬州鼓书的[靠山调]。 [靠山调]也曾流传南北。乾嘉年间,短篇鼓书在北京八旗子弟中盛行,发展成了唱词纤雅清丽的“子弟书”,在唱腔上则形成了舒缓低回的“西城调”、粗犷沉厚的“南城调”、高亢挺拔的“东城调”,及与之相仿的“北城调”——即[靠山调]。李家瑞先生《北平俗曲略》收有[靠山调],同时收有 [扬州歌]。天津时调和天津快板都有[靠山调]。天津时调产生于清末民初,唱腔包括[靠山调]、[鸳鸯调]、[胶皮调]等。[靠山调]据传原系修鞋匠人休息时,背靠山墙自唱自乐的小调,充满了乡土气。天津快板以天津方言来表演,在形式上吸收数来宝及快板书的特点,同时配以 [靠山调]并加以融合。聊城八角鼓也是在吸收了[靠山调]、[马头调]等民间小曲,以及河南鼓子曲的一些曲牌后,逐渐衍变成具有地方曲艺形式的。聊城八角鼓以唱为主,辅以表情动作,伴奏乐器主要是八角鼓和三弦。东北二人转中的[靠山调],又名[穷棒子调]、[盘家乡调]、[擀面调],其节奏平缓,旋律朴素,常于叙事,易记上口,具有戏剧性音乐的语汇特点。二人转通俗易懂、亲切自然,与它的音乐悦耳有极大关系。二人转常用的曲牌,有[文嗨嗨]、[武嗨嗨]、[胡胡腔]、[喇叭牌]、[三节板]、[靠山调]等。另外,在满族山歌中,赞美富饶壮丽河山的山歌,称为[夸山调],也称[靠山调];另一类放牧时对口喊唱的,称为[爬山调]。[靠山调]、[爬山调]后被八角鼓、单弦等曲艺广泛吸收。 这些说明,[靠山调]南北流传,但各有特点。因为扬州鼓书与扬州弹词作为姊妹艺术同时存在过,而弹词用[梨花调]、鼓书用[靠山调],弹词用丝弦乐、鼓书用打击乐,弹词主婉约、鼓书主豪放,因而稍加引述,以资对照,以便更能领会扬州弹词的韵味。